«Creo que estoy graduándome como actor»

Comencemos remontándonos a tu infancia. ¿Qué querías ser de mayor?
Superhéroe, alguien con poderes extraordinarios que le salvase la vida a la gente. Me daba cuenta de que eso se debía tener de nacimiento y aun así, supongo que pensaba que entrenando la mente... Siempre quería tener poderes mentales, no físicos.

Años más tarde, antes de decidir ser actor, tu vocación era otra bien distinta.
Sí, la antropología. Era un bicho raro. Mientras el sueño de mis compis de clase era ser futbolista y fichar por el Real Madrid, el mío era escarbar pacientemente en la arena hasta dar con un maxilar de una especie desconocida de homínido que nadie hubiera descubierto antes.

De lo que se deduce que eras buen estudiante.
Lo era, aunque siempre estudiaba antes de los exámenes. La antropología y la paleontología me siguen pareciendo fascinantes. Leo todo lo que escribe Juan Luis Arsuaga, uno de los descubridores de Atapuerca, que es un gran divulgador para profanos. Y un gran aficionado al teatro y el cine al que, por cierto, veo en muchos estrenos y con el que tuve oportunidad de hablar una vez.

Pasaste un año en EEUU. ¿Qué te llevaste de aquello?
Esa experiencia hay que entenderla sumando otros factores. Yo estaba en plena eclosión adolescente de mi personalidad, no tenía claro quien era, ni quién quería ser. Y lo que hacía era probar, probar a ser así, probar a ser de este otro modo... Supongo que es ese periodo de tanteo con la realidad que tenemos casi todos pero yo lo vivía con rabia. Por un lado, deseaba integrarme en la sociedad y ser alguien, más que útil, necesario y, por otro, deseaba desmarcarme de esa realidad chata que estaba empezando a conocer y vivir, prolongando mis fantasías infantiles y adolescentes. En cualquier caso, quería vivir, sufrir, gozar y hacer todo de la forma más intensa posible, no me guardaba nada. Mis impulsos, mis opiniones y mis desesperaciones los vivía con las puertas abiertas, de cara al exterior, diría incluso que con exhibicionismo.

¿Podías estudiar con semejante vorágine encima?
Sorprendentemente, sacaba sobresalientes -tengo que reconocer que el nivel era muy bajo-. Era un colegio interno que estaba en Arizona, al pie del Saguaro National Park y en medio del desierto. Era un lugar fantástico. Los coyotes rondaban entre los bungalows del colegio y, por supuesto, también... ¡Los correcaminos! Pero no se perseguían entre sí y no encontré jamás ningún producto marca ACME.
Pero piensa en la cantidad de cosas que despiertan en un chaval de quince años que pasa de una existencia anodina y protegida en una familia con hermanos, padre, madre y asistenta a tener que convivir en un lugar insólito con gente que no habla su idioma, que viene de todas partes del mundo y que tiene aspiraciones completamente diferentes. Y el factor cumbre fue el descubrimiento de la amistad como valor intrínseco.

¿Cómo?
Conecté a un nivel casi espiritual con un chico de Los Ángeles, nos enriquecíamos el uno al otro, descubríamos cosas juntos. Los libros de Hesse, la música de R.E.M... Descubrí casi toda la música que me gusta ahora a través de este maravilloso señor, Michael Resch: The Who, Led Zeppelin, David Bowie, Patty Smith, The Doors...
Nuestra obsesión era la lucidez, llevarla al extremo de unir la verdad interior con la verdad superflua del exterior. Ya sé que suena místico pero es que éramos dos jóvenes ascetas en busca de la iluminación.

También suena filosófico.
Sí, leíamos filosofía. Cada día buscábamos algo: una frase, un pensamiento, la letra de una canción... Algo que nos revelase una verdad oculta. Era un proceso doloroso y, a veces, frustrante pero era nuestro verdadero trabajo: descubrir qué coño había que hacer en la vida, qué podíamos hacer para convivir con nosotros mismos y darle a los demás el regalo de la clarividencia. Todo esto resulta harto pretencioso, pero esa era mi ambición entonces, ingenua y hermosa.

¿No te desviaba de la vocación que tenías hasta ese momento?
Realmente no porque aquel colegio interno (Fenster School of Southern Arizona) estaba especializado en Antropología, por eso lo escogí. Incluía una semana de convivencia con una tribu de indios Hopi que vivían en una reserva cerca de allí. Había una asignatura de Antropología y un trabajo de campo y yo era el alumno favorito de ese profesor; me ponía notas en los exámenes diciéndome que ya apuntaba maneras de científico social.
Pero mi vena ascética (a lo mejor por inspiración de los Hopi) me perdió, me pillaron haciendo una "danza del sol" desnudo con una flauta y subido a una roca en medio de un parque nacional. Me detuvo la policía. El director me dijo:
–No te gusta este país, esta cultura y no dejas de criticar nuestra forma de vida. ¿Qué haces aquí?
–Estudiar –dije yo–, me gustan las clases de antropología.
–Eso ya lo sé –repuso él–, tengo un informe muy favorable de tu profesor pero aquí también estás para aprender a convivir.
Tenía razón, en eso suspendía.
–Dame un solo motivo por el que yo crea que vas a aprender a convivir con los demás. Dime una razón por la que quieras quedarte aquí.
Y yo dije:
–La amistad.
–No es suficiente, Migüel (allí me llamaban así, pronunciando la u con diéresis).
No fue suficiente. Me expulsaron y me perdí el trabajo de campo con los indios Hopi.

¿Tu amigo sí siguió?
Mi amigo ingresó años después en un sanatorio mental, nunca termina de recuperarse. Supongo que él sí continuó su viaje personal a la clarividencia. Fue más puro que yo, más honesto. Y eso tiene sus riesgos. Yo, cuando le vi las uñas a la locura, a la bendita locura, pacté mi rendición con los hombres y con el diablo. Bajo unas cláusulas, por supuesto. ¡Y me dediqué al teatro! jajaja.

Cosa que ocurrió porque llegó un momento en que no sabías qué rumbo tomar y tu madre te recomendó estudiar teatro. ¿Cómo reaccionaste al contemplar aquella posibilidad?
En realidad, ya había hecho teatro en el instituto y en el colegio, incluso en Estados Unidos montamos Muerte de un viajante de Arthur Miller. Pero no me lo tomé en serio hasta ver que casi todos los demás caminos se cerraban (puertas cerradas por mí mismo, ya que detestaba cualquier opción de integrarme en sociedad, buscando una utilidad a mi vida).
En realidad, mi madre me lo planteó como una terapia porque la locura estaba verdaderamente a la vuelta de la esquina. Yo vivía en una ensoñación rimbaudiana cuajada de visiones líricas y monstruosas. Veía a mi familia como Gregor Samsa a la suya, sólo que los insectos eran ellos. Buscaba esa especie de iluminación individual, quería un éxtasis permanente y, aunque esto suene romántico, con el tiempo y el recuerdo como perspectiva, me recuerda cada vez más a Santa Teresa de Jesús o a San Juan de la Cruz en la búsqueda del éxtasis.
El caso es que, canalizar esa energía a través de un personaje, me permitió mantener la cordura, coger perspectiva sobre mí mismo. Digamos que tenía una visión de la vida únicamente en primera persona y el teatro me ofreció una visión simultánea, viendo las cosas, a la vez, en primera y tercera persona (los que jueguen a los videojuegos lo entenderán muy bien).

E ingresaste en la RESAD.
Me presenté por enredar, sin ninguna esperanza. Yo vivía en Algora, un pueblo de Guadalajara semiabandonado, en una casa que tenía mi madre a la que no iba nadie y me enredó Diana Gálvez, una amiga de mi familia que estaba como un queso y a la que yo hacía caso en todo, con tal de alimentar la esperanza de hincarle el diente. Ella se iba a presentar, quería ser actriz. Yo no tenía claro qué quería hacer pero nos imaginábamos esa escuela como Fama y me pareció divertido.
Yo, en principio, pensaba más en escribir o dirigir que en actuar. El caso es que me presenté y había cuatrocientos cincuenta aspirantes; de todos esos nos cogieron a veinte por la mañana y a veinte por la tarde. Esa selección es, en gran medida, responsable de que yo esté aquí porque el subidón de ser seleccionado entre tantos te anima a tomarte el tema en serio.

¿Tenías algún modelo de inspiración cuando empezaste?
Las tres películas de James Dean y la interpretación de John Malkovich en Muerte de un viajante, al que imitábamos mi amigo Michael y yo intensivamente.

¿Qué debe tener un texto para que te subas a un escenario?
En primer lugar, debo decir que casi nunca he elegido los textos, ellos me han elegido a mí. Por eso puedo decir que he tenido suerte. Bertolt Brecht, Neil Simon, Joe Orton... Y, ahora que la situación ha cambiado y puedo permitírmelo, busco las cosas que hicieron grandes a, por ejemplo, estos tres dramaturgos: crítica social, complicidad con el público, revelar las contradicciones individuales que tenemos los seres humanos como personas y como sociedad... Pero hacerlo de la forma más efectiva posible: ¡a través del humor!

¿Qué se siente al estar delante de cientos de personas expectantes ante tu actuación?
Muchas cosas. Primero se siente temor a decepcionarles. Es lo que Stanislavski llama el “agujero negro”, de ahí el término “cuarta pared”. El actor debe olvidar que hay un público e imaginar que ese agujero negro es la cuarta pared de la habitación del escenario. De ese modo, se produce la ilusión en el espectador de estar viendo algo vivo y no una imitación. Pero cuidado... El escenario tiene unas reglas: debes tener una doble consciencia, como lo que te comentaba antes de una visión doble en primera y en tercera persona, olvidar al público con un lado del cerebro, el de las emociones, y volcarte en tus compañeros de escena (compañeros imaginarios si es un monólogo) y, con el otro lado, tener una visión de conjunto y de ti mismo dentro de él, dirigir la energía al público cuando tú elijas y sentir tu kinosfera (ámbito individual de movimientos) y su relación con los objetos y las personas que están en la escena, que también tienen el suyo.
Hay un hecho muy interesante que se produce cuando hay un objeto en el escenario que tiene un significado emocional para el personaje: el objeto cobra vida a través de él, cuando la esfera de ese personaje entra en el área de influencia del objeto (un sillón, por ejemplo donde tu padre, que ya murió, se sentaba a leer), la esfera del objeto se puede multiplicar, el personaje entra en conexión con otra dimensión mental, con sus recuerdos felices (por seguir el ejemplo) y se aísla del entorno real del escenario, pero se catapulta hacia sus emociones y el público lo percibe y se va con él a esa dimensión en la que ese personaje recuerda cómo de feliz era su vida. A la vuelta del viaje, regresan al sillón y a la realidad, pero es el actor, con su implicación, el que les ha llevado a un viaje alucinante por la vida de un personaje. Con esto quiero decir que el escenario es un pequeño mundo concentrado, donde todo tiene una importancia suma y, cuando estás ante el público, tu atención debe dirigirse a ese micromundo, a las mentes de los otros personajes que están contigo y, a la vez, no olvidarte de que el público está ahí porque, si captas su atención (siempre de una forma indirecta), ellos te devolverán tu energía multiplicada por cien y actuarás sin esfuerzo, como si volaras. Pero esa atención sólo la captarás si te metes dentro de ti y consigues que ellos crean que te está pasando algo real.

¿Es, por tanto, un fenómeno que sólo ocurre en el teatro? Porque no es lo mismo tener delante una cámara que cientos de personas.
Una cámara, aparentemente, es sólo un agujero negro pequeñito, resulta más fácil de olvidar que el hueco negro de un teatro, que resulta inmenso, pero detrás de ese circulillo hay millones de espectadores y te los tienes que imaginar porque eso se graba en una cinta y semanas o meses después es cuando lo ven, cuando tú ya te has olvidado y, si captas su atención, ni te enteras. Conviene recordar o imaginar que están ahí. Hay muchas series que se hacen con público en el set y eso les da una vivacidad que sólo tiene la comedia cuando hay la vibración de un público.

¿Cómo se mantiene la espontaneidad del principio, función tras función?
En realidad, las primeras funciones son poco espontáneas, estás más pendiente de hacer todo lo que has ensayado durante dos meses, de pasar por todos los lugares pactados con el director y tus compañeros, y muy nervioso por no decepcionar a nadie. Quieres expresarlo todo y hacerlo cuanto antes, por lo que metes mucha energía, a menudo más de la necesaria. Las primeras suelen ser funciones muy energéticas y rabiosas, con cierta tendencia a la sobreactuación.

Así que el proceso es más bien al revés.
La espontaneidad surge cuando escuchas a tus antagonistas/compañeros y contestas desde tu personaje, no desde el actor preocupado por expresar no sé qué. A mí me cuesta llegar a ese punto, soy lento de avance, pero constante. Por eso me encanta hacer una función diaria en un lugar fijo, más que bolos sueltos de tiempo en tiempo, porque cada día observo fallos y descubro cosas nuevas que intento aplicar al día siguiente. Cuando estás tranquilo con el resultado, cuando tienes ya la seguridad de que al público le llega lo que tú quieres que llegue, cuando dosificas la información sobre tu personaje, en lugar de vomitarla a la primera de cambio, ahí te relajas, escuchas y surge la espontaneidad. En mi caso, pasan unas cuantas funciones antes de esto pero luego inicio cada función como un viaje diferente, tal vez con otro itinerario, al mismo sitio.
Mi punto de referencia es lo que conseguí con Cayetana Guillén en La Prueba. Eso es lo más cercano al vuelo rasante sobre el escenario que yo querría que fuese actuar.

¿Es la obra que más satisfacciones te ha dado?
Probablemente. Te recuerdo que también estaba con Santiago Ramos, un mago a mi entender.

Totalmente de acuerdo.
Aunque no puedo olvidar Destino Broadway porque fue la primera vez que me encontré solo en un gran teatro (Fígaro) ante quinientos espectadores (al principio y al final yo hablaba al público directamente) y sentí el escalofrío alucinante y terrorífico del “agujero negro”, ese escalofrío que me acompaña adonde voy y provoca que, en un escenario, encuentre una especie de "hogar de acogida".

Porque es como estar en casa a pesar de ese miedo, ¿no?
Es un miedo adictivo, como cualquier sensación muy fuerte, para los que consideramos la vida como una cacería de sensaciones fuertes.

Alguna anécdota curiosa que recuerdes especialmente.
Córdoba, año 2002, gira de La Prueba. Estaban Cayetana y Chusa Barbero en escena y yo esperando para hacer mi entrada. Súbitamente, las barras de aquel gran teatro empezaron a chocar unas contra otras, estaban a una altura considerable y los focos que sostenían empezaron a relampaguear. Los asientos de los espectadores temblaron, el escenario parecía querer abrirse y tragarnos, el murmullo de los espectadores fue subiendo, algunos emprendieron la fuga. ¿Qué hicieron las actrices ante esta situación? ¿Huir despavoridas? No. Subieron el tono para que se les oyese mejor.

¿Hubo gente que permaneció sentada?
La mayoría se fue levantando al principio con vergüenza y luego con horror. Hubo una estampida al exterior del teatro. Yo estaba entre cajas, esperando mi momento para entrar, cerca del telón.

¿Y qué hiciste?
Busqué desesperadamente al tramoyista para que echara el telón. Las actrices ya se habían callado pero no salían, permanecían allí quietas, como esperando el momento de continuar y yo encontré al tramoyista...¡huyendo despavorido! Le vi al fondo de un pasillo luchando contra el picaporte de una puerta que daba al exterior, de modo que me puse a interpretar el mecanismo del telón para bajarlo yo con mis propias manos, hasta que me di cuenta de que no era una manivela ni una cuerda como en las películas, ¡era un puto botón! Lo pulsé y, mientras hacía gestos a las actrices para que pararan y a la caída del telón se fueran, ese día me di cuenta de que los cómicos éramos un gremio diferente, una especie humana que antepone la integridad del espectáculo que interpreta a la suya propia. Es como si la realidad del escenario fuera más importante que la verdadera realidad.

Cuando a los terremotos hay que tenerles respeto de verdad.
Hay que ser bobo. Pero nuestra mayor preocupación era cómo íbamos a continuar, mientras la mitad del público ya estaba en la plaza de la ciudad, acojonada, y la otra decidiendo si volver a entrar o no.

¿Qué sucedió al final?
Abrimos el telón y empezamos a partir del principio de la escena que había quedado interrumpida, con la mitad de espectadores y más convencidos que nunca de que había que darles una función emocionante, por valientes. Insisto en que ese día me hice definitivamente del club de los locos.

En la película Eva al desnudo hay un diálogo sobre el teatro, con frases tales como:
- “En el teatro hay un noventa por ciento de trabajo, trabajo de verdad, hecho con sudor, con energía, con dedicación”.
- “Llegar a ser un buen actor o actriz o cualquier otra cosa en el teatro, significa desear ser eso más que nada en el mundo, concentración del deseo, de la ambición y un sacrificio que ninguna otra profesión exige y el hombre o la mujer que acepta tales demandas no es corriente”.
- “Saber que cada noche cientos de personas diferentes te quieren, te sonríen, les brillan los ojos, ver que has gustado, que te ensalzan y aclaman. Sólo eso no se paga con nada”.
No creo que sea necesario desear ser actor por encima de todo y de todos. A veces, la profesión se cruza en tu camino, mientras tú sólo estabas jugando, y no eres consciente de ser sometido al examen de esos cientos o miles de personas. No conviene pensar en el público más que después del trabajo hecho; en el durante, hay que olvidarse del espectador precisamente para conectar con él, para que se olvide de que eres un actor trabajando y te vea como una posible realidad que ocurre delante de sus narices. Hay que vivir, ver y hablar desde dentro de tu personaje y comunicarse con los demás personajes muy en serio. Eso es lo que proporciona la sensación de realidad, la veracidad. Créetelo tú y ellos te creerán por muy absurdo que parezca.
El trabajo de un actor debe ser sin sudor. "Dance like a butterfly, sting like a bee...". Y tiene gracia que lo diga yo, que he desparramado mi energía y mi sudor por los escenarios, más que nadie. Por eso sé que el exceso tira al espectador hacia atrás pero me ha costado aprender a contener la energía para dirigirla por un tubo muy fino.

¿Porque se cae en la sobreactuación?
Se cae en explicar las cosas, en lugar de dejar que el espectador sea el que se interese por ti y lo que estás haciendo. Pero, claro, para hacer eso tienes que tener la seguridad de interesar y, si no la tienes, lo que haces es apabullar al espectador con voz, con gestos, con reacciones... ¡Horror vacui!
Si tienes la suerte de seguir trabajando, a pesar de ser una persona excesiva como yo, te vas dando cuenta y vas limando el tronco hasta que se vuelve una talla suave y liviana, que sólo atiza o raja cuando menos te lo esperas, pero tampoco creas que hay muchos que llegan a ese estado de gracia y de dominio. Hablamos de Michael Caine, Al Pacino, Paul Giamatti, Billy Bob Thornton en El Hombre que nunca estuvo allí... Robert Downey Jr. lo conseguirá porque es un genio. Javier Bardém no queda lejos, ¿eh? Philip Seymour Hoffman es interesante y Denzel Washington se las apaña bastante bien.

Estoy de acuerdo en todo menos en Al Pacino.
Ya sé que suele ser y ha sido muy excesivo pero tiene un carisma especial que te hace creértelo, como a Jack Nicholson. Estos dos últimos los quitaría de la lista de bailarines, es verdad, ponlos en la lista de forzudos, que te convencen más por la fuerza bruta, te apabullan con información pero no puedes resistirte a comprarles la mercancía.
En Argentina hay dos tíos muy grandes también (a parte de Luppi, claro): Ricardo Darín y Diego Peretti. Eduardo Blanco también es muy bueno, hay una generación "corralito" que está muy bien.

¿Qué dirías a la gente para que acuda más al teatro?
Primero hablaría con los que lo hacen, incluido yo. Tenemos que apostar por un teatro más cercano al público, que se quite los complejos y acrisole tanto el lenguaje del cine y la tele como el de la calle. Tenemos que ponernos en el lugar del espectador, que quiere divertirse pero también ser fascinado por algo mágico, algo que parezca imposible y que ocurre delante de sus ojos, sin trampa ni truco. Es difícil, en estos tiempos, sorprender a la gente pero lo que hace el teatro es algo tan mágico o alucinógeno como crear una realidad paralela delante de ti o a tu alrededor. Sabes que no está ahí, que no está ocurriendo realmente, pero los actores y la puesta en escena te seducen hasta soñar que lo que estás viendo y oyendo es más real que tú mismo y que contiene una verdad que no te había sido revelada hasta ahora y eso es lo que le diría a cualquier persona que pasara por la calle y que no quiera ir al teatro, que lo que yo le voy a ofrecer no lo dan por la tele ni en los cines, que lo que va a ver es "de verdad", unos señores que se transforman y viven una situación o una historia como si ocurriera de verdad, en el mismo momento en el que tú lo presencias. Si eso no es fantástico... Si eso no es más alucinante que ver volar en una pantalla un muñequito dibujado por ordenador...

Hasta ahora, tus trabajos más destacados en el cine han sido Fugitivas (Miguel Hermoso) y El deseo de ser piel roja (Alfonso Ungría).  ¿Cómo resumirías ambas experiencias?
Fueron muy diferentes, pero con cosas en común. Enfoquémoslo, por lo que corresponde al personaje, primero: los dos personajes son muy diferentes y los directores también.
Hermoso (padre) se mete mucho en tu terreno porque quiere definir y perfilar muy bien el personaje, eso te agobia al principio porque tienes unos límites por los flancos, unas fronteras que no debes cruzar y una serie de exigencias por arriba, un listón muy alto que debes rebasar, pero para el que él te va a ir poniendo escalones poco a poco. Cuando aceptas sus reglas, descubres que, gracias a su intervención y a ese corsé tan apretado que te has puesto, tienes tu creatividad y tu energía dirigida hacia el objetivo correcto, y eso te proporciona fuerza para saltar, te hace enormemente libre dentro de ese espacio que tú tienes que dilatar, hasta que se convierte en un guante. Y tú eres la mano. Una mano firme y precisa.
Maxi, además, tiene una misión muy clara en la historia: es la némesis, el destino fatal, la bestia que persigue al héroe (heroína, en este caso) para que éste no llegue a su objetivo. Por eso era importante mostrar lo desquiciado que está, para que el espectador tuviera claro que está dispuesto a todo con tal de atrapar a Toni, porque ya no es el dinero, es que se la han jugado, eso es lo que no puede soportar. Lleva toda la vida huyendo de ser lo que finalmente resulta ser: un pringado. Todos lo somos en Fugitivas. Esa es la moraleja. De ahí la famosa escena de la camiseta con Moco. Esa escena se le ocurrió a mi padre durante el rodaje, en una noche de insomnio. Los dos estábamos preocupados de haber planteado a Maxi de una forma demasiado rígida. Sí, daba miedo. Sí, era implacable y no se rendiría jamás, cual Terminator. Pero faltaba algo. Algo que le integrase en el mensaje social de la película: los personajes viven en un mundo en el que todos persiguen alejarse desesperadamente del mediocre plan que hay establecido para ellos: la pobreza, la rutina, el tedio... y Maxi, a su manera, busca escapar de su realidad siendo fuerte, agresivo, careciendo de compasión... Pero había que ver lo solo que está y lo ingenuo que es en realidad. Ese es el doblez que lo hace humano y por ende creíble a ojos del espectador. Los seres humanos tenemos esas contradicciones y él se emociona porque le regalan una camiseta estampada con su ídolo, un forzudo karateca de películas de serie B.
Trabajar con mi padre fue un reto apasionante. Ello implicaba graduarme como actor y como hijo, demostrarle a mi padre que lo de actuar iba en serio, igual que él tuvo a bien demostrarme que, si yo me lo tomaba en serio, él me tomaría en serio también.

Con Ungría las cosas eran distintas. Para empezar, Martín es un personaje complejo que no podías buscar por la calle o en las puertas de las discotecas. Para acceder a Martín tienes que abrir el armario de Miguel Hermoso Arnao y eso lo sabía perfectamente el autor que lo diseñó. Por eso, me dio libertad total para afrontarlo y ligar las experiencias, alegrías y frustraciones de Miguel a las de Martín. El sabía que, cuanto más de mí tuviera, más profundo y verosímil iba a ser. De modo que aquí entramos en un proceso de creación más abstracto y es que también Martín es más abstracto. No tiene un objetivo tan claro que asumir en la película, para empezar porque no es una narración en la que los personajes cumplan un cometido, los propios personajes son la narración. Hay que ir mostrándolos despacio y, poco a poco, ir identificando sus contradicciones, sus deseos, sus miedos y conectarlos con los nuestros. Eso sí que era la libertad extrema, tanta que sufría vértigo cuando me asomaba.
En un principio, intenté componer demasiado el personaje: alguien esquivo, solitario, silencioso e insociable, introvertido hasta la incomunicación. Y Abel y Ana le sacan por la fuerza de ahí. Es alguien que ha acumulado demasiados errores en su vida como para decidir no seguir adelante con una mentira y romperla en pedazos para empezar de cero. Vive como un fantasma. Era tan profundo que me abrumaba, por la responsabilidad y la complejidad.
Alfonso no te da grandes charlas, es otro tipo de padre, en ese sentido, te deja que la cagues y te da pistas para que te corrijas tú solo. Pero, claro, un rodaje es un tiempo muy corto comparado con la vida, no tiene mucho margen de error. De modo que un día de rodaje, después de hacer una secuencia por la que yo me sentía muy insatisfecho, en un intervalo para que montaran la luz del set, Alfonso me enseñó algo que tenía grabado en una minicámara, uno de los ensayos que hacíamos entre secuencia y secuencia, sin darle ninguna importancia al resultado ni pretender componer el personaje desde la razón. Sin ninguna intención, me lo enseñó y me dijo:
–Mira, Miguel, mira qué gracioso, aquí estábais pasando el texto Pepe y tú en la sala de maquillaje y os descojonábais vacilando a la peluquera.
Me quedé callado, aquello no me hizo gracia en realidad porque lo que estaba viendo se acercaba mucho más a lo que yo quería hacer que lo que conseguía rodando. Era mucho más auténtico, había una complicidad real entre los personajes y luego había un momento en el que estaba yo solo, mirando cómo colocaban la cámara, observando al equipo sin mediar palabra, absorto en mis pensamientos y mirando con escepticismo a la gente. No pude aguantarlo más y grité:
–¡Joder! ¡Ese es Martín!.
–¿Sí? Pues te estaba grabando sin que te enterases, para matar el tiempo. Qué curioso, ¿no?
–Quiero hacer eso, Alfonso, quiero sentarme en una escalera y mirar al mundo con asco. ¡Eso es lo que hace Martín!
–¿Y por qué no lo haces? Se te desfrunciría el ceño y lo pasarías mejor.
Lo que vi en ese vídeo es que el personaje ya lo había interiorizado, ya latía dentro, sólo tenía que vivirlo y dejarle fluir afuera, sin que el actor que había en mí lo aplastase. A partir de ahí, dejé de observarme a mí mismo y Martín tomó las riendas de El deseo de ser piel roja. Digamos que este fue otro de esos puntos clave de maduración como actor. Un punto de no retorno.

Cuando se rodó Fugitivas, estabas haciendo Raquel busca su sitio, en televisión. ¿Cómo se encarnan a la vez dos personajes tan radicalmente diferentes?
Me dieron permiso en Raquel busca su sitio para hacer un “viaje” de un mesecito. El problema es que me tenía que rapar el pelo. Dejé a Marcos hibernando y metí toda mi rabia en Maxi. Cuando volví del frenético Maxi, me estaba esperando el buen rollo de Marquitos. Si los personajes hubieran sido más semejantes, me habría obsesionado más en que no se parecieran. Pero, siendo así, uno fueron las vacaciones del otro.

Estarás de acuerdo en que lo mejor que has hecho en televisión es precisamente esa serie. ¿Valió la pena, a pesar de la falta de audiencia?
Raquel busca su sitio es una de las mejores y más comprometidas series que se han hecho nunca en la tele pública y tengo que reconocer que fue Pío Cabanillas en persona, director del ente por aquel entonces, el que se empeñó en mantenerla, a pesar de no haber cubierto la expectativa que tenían. Supongo que le aportaba al rígido gobierno de Aznar una imagen de modernidad y demostraba la intención de no esquivar unos temas socialmente polémicos como las adopciones homosexuales, el aborto, la integración de los inmigrantes, el divorcio, etc, cosa que no se reflejaba en el parlamento, por supuesto.
Tenía una audiencia en torno al 19%, no recuerdo el número de espectadores, pero, dada la audiencia actual de TVE, sería de sus mejores programas. Lo que pasa es que entonces a TVE se le exigía el liderato televisivo, algo a lo que hace años se ha renunciado en favor de Telecinco.

¿De dónde salió un personaje tan singular como Marcos?
Marcos salió de la pluma de un guionista magistral que se llama Ignasi Rubio, un tío que indagó en el tema del trabajo social y se empapa de algo antes de escribir sobre ello. Tiene un sentido del humor que no renuncia a la inteligencia. Rara avis. Supongo que hacía falta un personaje desenfadado que no se tomase nada en serio para que descansaran las tramas centrales de las dos Raqueles. Y ahí entré yo.
Siempre había despreciado la comedia como si fuese un género menor y en Raquel busca su sitio me di cuenta de que era mucho más difícil y gratificante que el drama, a parte de exigente, porque requiere mucho más control y más atención a los otros actores. La comedia te exige ser muy flexible y rápido de reflejos, te requiere una especie de swing interno para no desacompasarte.

¿Componías tú las canciones que cantaba?
Jaja, sí, porque me ofrecía desinteresadamente. Piensa que cada vez que se cantan más de siete compases reconocibles en una serie hay que pagar una pasta a la sociedad general de autores. Sin ir más lejos, el Amapola de Diego salió por un riñón y yo quería que Diego lo cantase de vez en cuando, como forma de calmarse y me dijeron: “Vale, pero trae un sobre con 1.700 euros cada vez que quieras que Diego ‘se calme’ ”.

En realidad, a Marcos le pegaba cantar cosas suyas porque quería ser músico.
Claro y lo que él quería es que le dejasen grabar la canción de Drexler: Raquel. Luego le dejaron pero hubo que hacerlo muy deprisa. No estuve bien aquel día...

¿Qué recuerdo guardas del elenco?
Brillantes y luminosos recuerdos. Por desgracia, yo era tan imbécil que pensaba que, a partir de entonces, todos mis compañeros iban a ser así de interesantes y buenos actores y no lo valoré lo suficiente. Ahora me doy cuenta de lo genial que era aquella combinación de locura, cordura, pasión y experiencia.

Sí, formasteis un gran grupo.
Nancho (que ya era mi ídolo cuando iba yo a la escuela) era mi favorito, me ayudaba siempre a buscar recursos cómicos y me daba mucha caña también. Ya me había dirigido en Shopping and fucking. Debería dirigir más, es brutal lo capaz que es de ir al grano y sacarte lo mejor. Luego nos volvimos a ver en María hija de su hijo. Una de las mejores influencias de mi vida, en todos los sentidos. Él intentó avisarme del riesgo de ciertos excesos y de que esa ansiedad mía por vivir y experimentar había que dosificarla. Tuve que darle la razón demasiado tarde, pero sigo de cerca sus pasos.
Con Cayetana hubo una conexión muy intensa a nivel artístico, nos teníamos muchas ganas y de ahí que me reclutara para La Prueba.
Albalá y yo nos acabamos haciendo hermanos de tanto discutir, es un discutidor nato, te pone de los nervios porque él sí tiene la paciencia de escucharte y luego replicarte todas las veces que haga falta, sobre cualquier tema.
Zoe es un artista puro, sus dibujos y textos son estremecedores, siniestros y melancólicos. Demasiado puro para la televisión, ahora hace cortos y dirige. Y escribe y pinta.
María me encantaba porque hacíamos una pareja extrañísima, había mucho cariño y mutua protección.
Y dejo para el final lo mejor: Watling, una venus moderna, una actriz lúcida como ninguna, tan ingeniosa y divertida que, cuando estás con ella, se te olvida que es una chica, estás vacilando como con un colega pero es ella, ¡la futura madre de tus hijos! En serio, es sencillamente increíble, un ser venido de otro mundo para redimir a la humanidad. Alejandro, el pianista de Marlango, era su supernovio entonces, ella componía las letras en los descansos de Raquel; yo viví con terrible envidia el advenimiento de Marlango y habría dado mi huevo derecho por ser un simple corista de ese grupo pero en fin...

Demasiada energía la tuya para ese estilo.
Supongo.

Pero la vida está llena de sorpresas, quién sabe.
Jaja. Es una actriz maravillosa, capaz de desdoblarse en lo que quieras, se tira a la piscina del personaje sin miedo, arriesga y se la juega en cada curro. La única pega es que roza de tal modo la perfección que los imperfectos nos sentimos intimidados.
Para terminar con este tema, diría que te sentías bien haciendo esa serie porque trataba temas en los que te implicabas humanamente. No he vuelto a verme en algo así, por los derroteros que ha tomado la tele pública. Lo más comprometido que han hecho es Cuéntame. Pero ahí se trata de interpretar el pasado, no la actualidad.

Ahí participaste en tres temporadas encarnando a Chema, un periodista de izquierdas, de la generación de nuestros padres. ¿Fue interesante?
Sí, claro, fue la oportunidad de vivir la aventura de esa tímida pero esperanzada rebelión contra el franquismo que protagonizaron ellos. La clandestinidad produce seres muy paranoicos que ven enemigos por todas partes, que es lo que le pasa a Chema al final. Llevar una doble vida debe ser agotador. Es muy importante contarle esa historia a los niños de la edad de mi hijo, para que valoren la democracia actual, incluso con sus múltiples defectos.

Has trabajado mucho en televisión y es ahora cuando estás siendo más conocido, al igual que muchos de tus compañeros de reparto. ¿Qué tiene Yo soy Bea para cosechar semejante éxito?
Es una parodia de la propia televisión, de los arquetipos que maneja habitualmente la tele, una serie que explota la saturación que todos tenemos de que siempre nos cuenten la misma historia, con diferentes nombres, en las telenovelas. Se trata de burlarse del género, y a eso ¿quién no se apunta en este país? La adaptación ha tenido en cuenta mucho más los tópicos de una sociedad en la que reina la injusticia y todos lo asumimos como parte de la condición humana, hasta que llega un personaje que, rebosando ingenuidad, se atreve a enfrentarse a todos esos convencionalismos y, contra todo pronóstico, ¡triunfa! Es algo así como que el Atleti gane la Champions, algo inconcebible.
En mi opinión, debería haber mantenido esa candidez hasta el final. En el tramo final de la serie, Bea se hace insoportablemente soberbia, casi prepotente, pero también es cierto que hemos prolongado la serie más de lo que aguantaba.
Luego se puede decir que es muy acertada la combinación de personajes llanos (que crean una empatía automática con los espectadores) con otros estereotipados e idealizados (que generan una repulsión o atracción instantánea). Hay personajes que generan una extraña combinación de los dos, como Bárbara o Diego.

¿Qué tiene Diego para gustar tanto, a pesar de ser el malo malísimo?
Que, como buen “malvado”, se salta todas las reglas de convivencia., lleva a cabo todo lo que los “civilizados” nos reprimiríamos por temor a las consecuencias. Nosotros no lo haríamos, pero pensamos: “Que lo haga este, que para eso es el malo”. Y luego nos reímos cuando todo le sale mal. Su falta de empatía y crueldad son despreciables pero se acercan al ridículo. Al ser tan estirado, Diego sirve de receptáculo de todos los comportamientos farsescos de los demás miembros de la empresa. Lo divertido del payaso tonto es ver la cara que se le pone al listo ante sus peripecias. Es un juego tan antiguo como la comedia, pero sigue funcionando. También es verdad que yo ya me tomo licencias histriónicas como ciertos cambios de humor o de tono muy repentinos que desconciertan a los antagonistas pero sorprenden al espectador. Diego es un recipiente muy amplio y un polígono con muchos lados, no sabes por dónde puede salir. Lex Luthor, en Superman, creo recordar que se pasaba de un bando a otro en un tris, pasaba de dominante a suplicante sin solución de continuidad. Gran Gene Hackman.
Luego los geniales guionistas (a los que hay que agradecer el éxito poliédrico de este personaje) le pusieron un trasfondo familiar traumático, una infancia desgarrada y una autorrepresión sentimental que lo convierte en una bomba de relojería, capaz de estallar y llevarse por delante todo lo que se ponga en su camino. Le pusieron fundamento a posteriori... ¡pero se lo pusieron! Y yo ahí me tiré hacia lo pasional, con el resultado de que Diego se convirtió en protagonista durante una parte de la trama. La gente empezó a empatizar con él. ¡Incluso hay gente que sintió lástima y lloró con su encarcelación!
Sin abandonar su lado cruel, entendiendo los motivos que tiene para ser tan perverso. Ese es el consejo que le daría a un joven actor que tenga que interpretar a un malvado: “No lo juzgues, busca las razones que tiene para hacer lo que hace. Haz el mal pensando que haces el bien. Sólo así será un verdadero psicópata”.

También has trabajado en varias ocasiones en ese gran desconocido, para el público en general, que es el cortometraje. ¿Por qué es un producto tan minoritario?
Porque ya no los ponen en los cines. Cuando yo era pequeño, ibas a ver una peli y antes había un corto. Era un aperitivo genial que te dejaba con ganas de ver más cine. Ahora, el corto son veinte minutos de publicidad de otras pelis. ¿Por qué? Porque la exhibición no está en manos del exhibidor, sino del distribuidor que, como ya has comprado la entrada, tiene como prioridad que compres la siguiente entrada, no que te guste la peli. Antes los cines tenían una línea de programación y volvías a ese cine si te había gustado lo que viste la última vez. Al espectador le encantaría ver cortos y los cortometrajistas los cederían gratis con tal de promocionarse pero habría que obligar a las distribuidoras, no sé. Sería sano para el cine.

Aún así, ¿el corto tiene larga vida por delante?
No lo sé, actualmente viven de las subvenciones y de los ahorros de algunos chicos que aspiran a ser directores y quieren adquirir experiencia pero luego no los llega a ver el público, sino sus familiares y amigos.

Supongo que vale la pena, de todos modos.
A mí me sirve para emprender personajes con una cuota de riesgo mayor que en la televisión. En un corto, te permites saltarte algunas normas del lenguaje audiovisual, como en Los crímenes ejemplares de Max Aub. Ahí, para mí estaba el reto de hacer un personaje de una sola pincelada, con una frase y un plano.

A veces, un personaje requiere una ardua y sacrificada preparación. ¿Cuál te ha exigido más?
Ausiàs March, sin ninguna duda. Primero, porque había que estudiar y documentarse sobre los usos y costumbres de la gente (nobles o plebeyos) del siglo XV, había que trabajar con el vestuario, hacerlo tuyo que te resultara habitual y cómodo, incluidas las armaduras o la ropa de combate. Y luego porque había que hacer muchas peleas callejeras, duelos y demás, con espadas de quince kilos, mandobles, mazas, etc. Yo había hecho bastante esgrima en la escuela (RESAD) pero con sable y florete. Esto era muy diferente y tuve que entrenar muy duro en un gimnasio para muscularme y ponerme muy fuerte. Pero lo más importante era preparar las coreografías de lucha para que fueran creíbles y espectaculares, ante todo para que no nos cortáramos la cabeza. También tuve que aprender a montar a caballo. Y lo más importante y difícil: meterme en la mentalidad de un hombre del siglo XV, un hombre alucinante, porque podía tener la sensibilidad tan aguda de sus versos absolutamente alucinantes y delicadamente dolorosos y luego violar brutalmente a una campesina sin inmutarse. Eran otros tiempos y los seres humanos que vivían en tus tierras te pertenecían por derecho, podías hacer con ellos lo que quisieras, eso es lo que pretendemos contar en esa escena. Un gran poeta y un bestia furioso por otro lado, difícil combinación.

¿Es más fácil meterse en la piel de un personaje cuando requiere una caracterización especial?
Sí, es mucho más difícil cuando tienes que hacer un personaje en vaqueros y camiseta y que tiene tu mismo aspecto de cara, ahí tienes que buscarlo todo en tus adentros y no tienes cosas externas, que suelen ayudar e inspirar mucho.
Diego me ayuda con su caracterización, según te vas poniendo la corbata y el traje, te van peinando y tal, tú te vas transformando internamente.

¿Con qué personaje has sufrido más? ¿Y disfrutado?
Disfrutar se disfruta con Marcos, porque es un personaje que hice desde mí, desde mi parte más lúdica y le sacaba jugo a las relaciones y nudos que establecía con todos los personajes que tenía alrededor. Y cuando digo personajes, me refiero también a los actores, un reparto tan bueno que era una aventura hacer cada episodio. Era algo que salía sin esfuerzo. Uno se sentía culpable de cobrar por aquello.
Lo de sufrir va unido a disfrutar, muchas veces. Martín es el personaje que más introspección me obligaba a hacer y eso era fascinante pero dolía y me frustraba cuando no llegaba adonde yo pretendía.

Pero lo lograste al final.
Bueno, nunca te quedas contento del todo. Habría ido todo mejor si Pepe y yo hubiéramos conectado mejor con la actriz que interpretaba a Ana pero ella estaba más preocupada de si se le veía el pezón derecho o el izquierdo que de entrar en el personaje. Una gran decepción Marta Belaustegui, porque yo la había visto en teatro y me encantaba. Tiene mucha técnica emocional y eso está muy bien pero aquí se trataba de encarnar a una ex yonqui loca de la vida, muy impulsiva, atrevida, indecente incluso. Un personaje maravilloso para cualquier actriz que lo coja. Pero ella lo intelectualizó y lo hundió en una especie de depresión sin motivo, que le llevaba a solucionar todas las escenas echando la lagrimita, una lagrimita de muñeca de porcelana, no la lágrima que te contrae, te deforma el gesto y te duele en el estómago. No. Ella busca esa lágrima que sale del ojo y recorre tu inmaculada cara sin romperte el alma porque así sales mas guapo pero eso no es emocionante, hay que llorar como Victoria Abril que es una tía guapísima pero que, si su personaje llora, ella se retuerce de dolor sin miedo a salir fea y deforme. Eso es actuar.

¿Cuesta más reír o llorar?
Lo más curioso es que, en ambas emociones, juegan casi los mismos músculos. Son dos reacciones espontáneas del cuerpo que la psique intenta controlar más o menos pero que no consigue. Ese es el punto interesante al que hay que llegar, a reproducir el mecanismo auténtico de intento de control infructuoso. La verdad es que el llanto requiere mucha más implicación personal que la risa. La risa se puede provocar agitando el diafragma y simplemente recordando cómo lo haces cuando algo te parece gracioso. El llanto incluye dolor y eso requiere, como te digo, implicación. Pero cuidado, nada de pensar en tu abuela que se murió de forma trágica, o en el gatito que se te escapó cuando eras niño, o en los atentados islamistas. No. Hay que implicarse desde el personaje y dejar que tu memoria emocional se involucre hasta el centro de ese personaje.
Aquí, la técnica (poder llorar sin implicación emocional) juega un papel distinto, el papel de la confianza, porque muchas veces el guión o libreto exige que broten las lágrimas y, si estás preocupado por si lo conseguirás o no, es imposible. Hay que abandonarse a la corriente emocional de tu personaje, inventarse ese proceso y, de este acto creativo, surge la implicación de tus propias emociones, automáticamente. Lo tengo comprobado, o sea que, jóvenes actores: no hagáis caso a esos “maestros” que nunca se han visto en esa situación pero creen que la llave está en la propia vida de uno porque, si para transmitir o representar una emoción hay que sufrir, directamente no merece la pena. Después de una escena de dolor y llanto no cabe otro sentimiento que la felicidad creativa. Bueno eso y cierto agotamiento. Y si no sale como tu quieres... ¡Siéntete en el derecho de pedir otra toma!

¿Y cuesta provocar dichas reacciones en el espectador?
Es muy difícil hacer reír a la gente. Ya se saben todos los chistes. Cuando lo consigues en directo, te sientes como dios.

Varios de tus personajes mueren. ¿Es difícil dar realismo a una situación tan extrema?
La muerte es un punto y aparte. Fin de la historia. Una desaparición de la consciencia de estar vivo (eso que llamamos “alma”) y una transición molecular a otros elementos. Pero lo que tú interpretas es el “antes” de la muerte, lo que le ocurre a un personaje para llegar ahí, y esto no conlleva ningún problema filosófico (adónde migra o no migra esa energía, ese pedacito de consciencia que se nos escapa). Lo que sí haces es plantearte qué le pasa por la cabeza a una persona en ese momento, cuando toma consciencia de que va a morir. Si es como en La fuente amarilla ni te lo planteas, porque es una cosa absolutamente repentina (sí que te preguntas qué le ocurre a una persona para que no le importe morir); si es como en Ausiàs March, es un momento feliz de una persona satisfecha con lo que ha hecho en la vida y, si es como la de Más allá del jardín, nos vamos al terror a dejar tantas cosas sin hacer.

¿En qué género te sientes más cómodo?
Me siento cómodo con un buen texto. Un drama tópico y banal puede ser ridículo y una comedia mala en la que los gag no hacen gracia puede suponer la vergüenza de tu vida.

¿Qué tipo de actor dirías que eres? ¿Cómo quién?
No dejo de redefinirme con cada trabajo y no empleo mucho tiempo para pensar “cómo soy”, que lo juzguen los demás. Soy un tipo en constante movimiento. Me daría vergüenza compararme con alguien a quien admire. A veces pienso: ”Me gustaría ser como...” pero es un acto de imaginación, porque no tenemos ni idea del esfuerzo o las circunstancias que han tenido que darse para que un artista haga o deje de hacer tal o cual cosa.

Siendo autocrítico, ¿evitas verte en tus trabajos o te gusta hacerlo para evaluarte?
No lo evito. Lo hago con dolor y con morbo. Si es algo que no me gusta, lo veo con más atención todavía y me voy diciendo: “Eso es lo que no debes hacer, ¿ves?”.

¿Cuál es la base de un buen actor? ¿Basta con tener talento?
El talento es la facilidad para hacer algo difícil. En este caso, es algo que se presupone a un artista. No hay artistas sin talento. Sencillamente no lo son, aunque haya gente que está ahí por motivos diferentes.
La base de un buen actor es la consciencia sobre sí mismo, sobre su voz, la palabra y su cuerpo. Y luego es imprescindible convertirse en un investigador de la realidad cotidiana y los pequeños mecanismos humanos que la conforman, es un deber que se convierte en un hábito y que marca toda tu vida. Ya no puedes ver las cosas con virginidad. Cuando comienzas a ver a las personas y los actos humanos con ojo analítico y estético, hasta sin proponértelo, ahí se puede decir que ya eres actor para el resto de tu vida.

Esta profesión es inestable y no siempre se goza de una racha como la que estás viviendo ahora. ¿Cómo se afrontan las épocas bajas?
Hay que aceptar con el mismo escepticismo las épocas buenas y las malas.

¿En qué etapa profesional sientes que estás?
No voy a ser falsamente humilde. Creo que estoy graduándome como actor. He alcanzado un control sobre mi oficio y mi instrumento que me permite disfrutar como nunca, porque realmente voy adonde quiero ir. Es decir, que yo le doy una orden al piano y el piano toca lo que quiero oír. Ya no hay dolor, amargura, dudas o el temor de “no poder”.
A partir de ahora, se puede uno plantear cotas altas en este arte. Y sigo hablando de aprendizaje. Siempre hablamos de aprendizaje, sólo que ahora llevo el equipo adecuado para afrontar un “8.000”. Ahora me siento preparado.

¿Te gustaría trabajar fuera?
¿Fuera dónde? ¿Qué es fuera? Yo soy un ciudadano del mundo. Mi única patria es el idioma, como dice Félix Grande. Y yo sé hablar en dos.

¿En qué película extranjera te habría gustado participar? ¿Con qué actores?
En alguna de esas maravillosas pelis de Robert Altman, con unos extensos y maravillosos repartos: The Player, Gosford Park... alguna de esas. Aunque mi vena gamberra me dice que por qué no en Trainspotting, con Ewan McGregor.

¿Qué tipo de cine te gusta ver?
Hay un momento para cada cosa. Hay momentos para Ratatouille y momentos para Babel.

¿Crees que el cine español está infravalorado?
Creo que se le exige mucho más que al cine estadounidense.

La voz es parte esencial de un actor y, en tu caso, uno de tus puntos fuertes. ¿La cuidas de alguna forma?
Me paso la vida escondiéndome del aire acondicionado, las discotecas con música muy alta y las largas conversaciones por teléfono. Durante algún tiempo, la cuidé con vodka y ginebra. Ahora la mido con café.

¿Y cuando cantabas?
Cuando cantaba lo hacía en un grupo funk-metal realmente ruidoso. Salía prácticamente afónico de los conciertos.

Has trabajado en alguna ocasión como actor de doblaje. ¿Cómo te ves en ese campo?
Veo que se me da bastante bien, para no haberme preparado, pero básicamente aspiro a doblarme a mí mismo cuando sea necesario porque en ese terreno ya hay unos profesionales consagrados. Sí confieso que me encantaría doblar algún personaje de animación. Sé modular mucho la voz y podría hacerlo cojonudamente. Creo.

Aparte de interpretar, ¿te gusta implicarte en los proyectos y aportar ideas?
Me gusta desarrollar ideas que tengo para, llegado el momento, poder presentarlas y que me hagan caso pero todavía no ha llegado ese momento, desgraciadamente.

¿Has pensado alguna vez en dirigir?
Me metí en este lío con la idea de dirigir. Lo de actuar se suponía que era un paso previo, un tránsito de aprendizaje, pero parece que, como Ulises, me he quedado aquí, dando vueltas por el Mar Egeo.

De hacerlo, ¿qué tipo de historia contarías?
Me interesan las historias que profundizan en la condición humana y sus contradicciones, en el cruce entre el deseo y la realidad. Y me fascina el constante conflicto que padecemos las personas entre lo privado y lo público. La sociedad que deseamos y la que practicamos.

Estudiaste música y fuiste cantante y compositor de dos grupos. ¿Qué te aportó aquello?
Un punto de vista útil para afrontar este trabajo. Una fuente de inspiración. Aprender a controlar esa inspiración.

Aparte del cine y la música, ¿qué otras ramas artísticas captan tu interés?
La pintura, la arquitectura... No le puedes cerrar la puerta a ninguna fuente de belleza o emoción.

Es difícil encontrar información en Internet sobre artistas españoles. ¿Consideras importante este tipo de promoción?
Actualmente es lo primero que miran cuando quieren saber de ti. Antes era un capricho, ahora es una obligación.

¿Habías pensado tener tu propia página web años atrás?
Al principio me daba vergüenza, pensaba: “¿Quién soy yo para tener una web?”. Luego, cuando vi que todo actor sin curro tenía una, pensé: ”Más vale que te pongas las pilas si no quieres acabar como estos...”.

Una película clásica.
Ocho y medio, de Federico Fellini.

Una película contemporánea.
Magnolia, de Paul Thomas Anderson.

Una escena memorable.
Julianne Moore en la farmacia, en Magnolia.

Un actor y una actriz clásicos.
Henry Fonda y Bette Davis.

Un actor y una actriz actuales.
Paul Giamatti y Charlize Theron.

Un actor y una actriz españoles.
Javier Cámara y Blanca Portillo.

Un héroe y un villano.
Spiderman y Hannibal Lecter.

Director con el que te gustaría trabajar.
Alejandro González Iñárritu.

Compañeros con los que te gustaría volver a coincidir.
Cayetana Guillén. Nancho Novo.

Una canción.
King of birds de R.E.M.

Un grupo de música.
The Doors.

Un libro.
El lobo estepario, de Hermann Hesse.

Un escritor.
Fernando Savater.

Por último, ¿cuál es tu objetivo como actor?
Desde el realismo, no dejar de progresar en este arte (eso incluye tener trabajo habitualmente).
Desde la utopía, tener un teatro propio con una compañía estable.

Julia Sánchez-Cantalejo
Septiembre, 2008